“Les Colons” de Felipe Gàlvez Haberle
Chili, 1901, en Terre de Feu. Trois hommes, MacLennan, un vétéran écossais, Segundo, un chilien de mère Selk’nam et de père espagnol, et Bill, un mercenaire américain entreprennent une expédition pour délimiter et récupérer les millions de kilomètres que l’État chilien a accordé à José Menendez, un riche homme d’affaires du pays. L’expédition se transforme en une violente chasse aux Selk’nams, les peuples natifs de l’archipel.
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Chile, 1901, in Tierra del Fuego. Three men—MacLennan, a Scottish veteran; Segundo, a Chilean of Selk'nam mother and Spanish father; and Bill, an American mercenary—undertake an expedition to demarcate and recover the millions of kilometers that the Chilean state has granted to José Menendez, a wealthy businessman. The expedition transforms into a violent hunt for the Selk'nam, the native peoples of the archipelago.
The difficulty of cinema in accounting for the genocide of indigenous peoples.
Dawson Island in Tierra del Fuego, at the extreme south of Chile, has been the site of two historical crimes. In the 1970s, it was transformed into a concentration and extermination camp by Pinochet’s dictatorship to imprison supporters and associates of Allende, and at the end of the 19th century, it witnessed the massacre of the Selk'nam people by Europeans, a crime entirely erased by Chilean history books. Bringing this to the attention of his country and the world is the endeavor of Chilean director Felipe Gálvez Haberle, who marks his debut feature film with this project. One cannot help but be moved and challenged by how South American cinema addresses these issues, while also acknowledging the limitations imposed by its medium. For in The Settlers, there are the same ingredients and pitfalls as in Martin Scorsese’s Killers of the Flower Moon, released in the same year—the failure to tell the tragedy of indigenous peoples without repeating the bloody narrative on screen.
In Scorsese’s film in the United States, black gold motivates human greed. In Patagonia, white gold, another term for sheep farming, arouses covetousness, and the film opens with the concept of property as the driving force of colonization. In the first sequence, workers erect a barbed wire fence in the midst of a vast green landscape, which has the dual visual effect of scarring the land and evoking the gargantuan appetites of the businessman Menendez. When the wire accidentally snaps severing a worker’s arm, the Scottish foreman MacLennan, nicknamed "Red Pig," kills the man, claiming he is now useless. The tone is set; the film will be a direct indictment of land conquest which, without aiming to revive Selk'nam memory, will confront the Chilean people with the brutal reality of their colonial past.
Commissioned by Menendez to eliminate the Selk'nam suspected of stealing his sheep and to forge a route to the Atlantic, MacLennan embarks on a bloody ride through the lands of Patagonia, a region shared by Argentina and Chile. He is accompanied by two other mercenaries: Bill, the American supremacist, a seasoned perpetrator of crimes against Indigenous people "capable of smelling them from miles away," and Segundo, the "half-breed," who will be both witness and perpetrator of crimes against his own kind. These three characters, united in darkness, reveal themselves as treacherous or bloodthirsty and serve the same caricatural tendency as Killers of the Flower Moon which follows Ernest Burkhart, a veteran of World War I, a character so foolish that one hopes he will pay for his crimes against the Osage people of North America. Segundo is perhaps the most ambivalent character in the film, caught between his two origins. "You never know who he’ll shoot…Indians…whites," Bill complains about his presence. Segundo witnesses part of his people being massacred, and through his perspective, we discover the genocidal mission he has unwittingly joined. Yet Segundo also benefits from colonization and participates in the crime, representing in some way the Chilean people to whom the director addresses, neither good nor bad, but stemming from a violent reality that needs to be acknowledged.
To construct his ultimately picaresque narrative, Haberle reproduces the codes of the 1970s Spaghetti Western, a satire of the classic Hollywood Western that sought to amend its American propaganda by presenting characters not motivated by patriotic justice but by money and personal lusts. Also inspired by the subversion of the cowboy figure in Jane Campion’s The Power of the Dog, he evokes the repressed homosexuality hidden behind this toxic, domineering masculinity when the three protagonists encounter a substitute for Colonel Kurtz from Apocalypse Now, an English former commander exiled in the midst of Patagonia for too long, who satisfies his sexual appetites with and against their will. These sequences act as a response to the desire for revenge that the three protagonists inspire in us as viewers, but they plunge the film into an excess of violence, the control of which by the narrator becomes uncertain. In a typical post-platform cinema stacking of genres, the filmmaker blends adventure, thriller, horror, and political film with the western, making the first part of his story an overly demonstrative exploration of the violence that governs colonial power relations, losing sight of revealing a tragic story that has been silenced.
Nonetheless, his cinematography remains striking, imposing an almost mystical atmosphere on the breathtaking landscapes of Patagonia. He alternates between incredible wide shots and close-ups of tormented faces, delivering an uncompromising film. This tone is echoed in one of the film’s most murderous sequences when the three mercenaries kill a Selk'nam family in a cloud of mist, a disorienting staging that serves as the premise for concealing the crime. In the third and perhaps most inhabited and impactful part of the narrative, we are seven years later, and landowner Menendez seeks to rehabilitate his image by presenting himself as the white savior who feeds and educates the Selk'nam, to the point that he no longer tolerates his enforcer being called "Red Pig." Another type of colonizer, directly echoing the film’s true message, arrives on the Patagonian lands, one who wants to shape history into an arranged narrative that will allow the new Chilean nation to live in harmony. Henceforth, everything is a matter of lies and staging. "Rosa, do you want to be part of this nation?" asks one of the men filming this Selk'nam survivor living with the crime perpetrator, Segundo. "Then drink your tea." Rosa hesitates, holding the teacup handed to her in a long tracking shot that carries the same discomfort as Mollie Burkhart’s (Lily Gladstone) gasp in Killers of the Flower Moon as her close Osage kin are continuously murdered. The end credits roll over Rosa’s face, and one realizes that the entire Chilean civilization unfolds on this suffering face, crushing any political discourse and demonstrating the cathartic and empathetic role of cinema that the film ultimately embraces.
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Chile, 1901, en Tierra del Fuego. Tres hombres—MacLennan, un veterano escocés; Segundo, un chileno de madre Selk’nam y padre español; y Bill, un mercenario estadounidense—emprenden una expedición para delimitar y recuperar los millones de kilómetros que el Estado chileno ha otorgado a José Menéndez, un rico empresario del país. La expedición se transforma en una violenta caza de los Selk’nam, los pueblos nativos del archipiélago.
La dificultad del cine para dar cuenta del genocidio de los pueblos indígenas.
La isla Dawson en Tierra del Fuego, en el extremo sur de Chile, ha sido escenario de dos crímenes históricos. En los años 70, fue transformada en un campo de concentración y exterminio por la dictadura de Pinochet para recluir a los partidarios y allegados de Allende, y a finales del siglo XIX, fue el lugar del masacre del pueblo Selk’nam por los europeos, un crimen totalmente borrado de los libros de historia chilenos. Darlo a conocer a su país y al mundo es la empresa del director chileno Felipe Gálvez Haberle, quien firma aquí su primer largometraje, y no se puede sino ser sensible y sentirse interpelado por la forma en que el cine sudamericano trata estas cuestiones, al tiempo que reconoce los límites que el medio impone por su forma. Porque en "Los Colonos" están los mismos ingredientes y los mismos escollos que en "Los asesinos de la luna" de Martin Scorsese, estrenada el mismo año, el fracaso en contar la tragedia de los pueblos indígenas sin que se repita en pantalla el esquema sanguinario.
En Scorsese, en Estados Unidos, el oro negro motiva la codicia de los hombres. En la Patagonia, el oro blanco, otro nombre para la cría de ovejas, despierta las codicias, y la película se abre con el concepto de propiedad como motor de la colonización. Desde la primera secuencia, unos obreros erigen una valla de alambre de púas en medio de una inmensidad verde, lo que tiene el doble efecto visual de cicatrizar la tierra y evocar los apetitos gargantuescos del empresario Menéndez. Cuando el alambre se rompe accidentalmente seccionando el brazo de un obrero “petit-blanc”, el capataz escocés MacLennan, apodado “Cerdo rojo”, mata al hombre alegando que ya no le sirve para nada. El tono está dado; la película será un alegato frontal contra la conquista de tierras que, sin tener como objetivo revivir la memoria Selk’nam, enfrentará al pueblo chileno con la brutal realidad de su pasado colonial.
Encargado por Menéndez de eliminar a los Selk’nam sospechosos de robar sus ovejas y trazar una ruta hasta el Atlántico, MacLennan emprende una cabalgata sangrienta por las tierras de la Patagonia, una región compartida por Argentina y Chile. Lo acompañan dos mercenarios más: Bill, el supremacista estadounidense, veterano de crímenes contra los indios "capaz de olerlos a kilómetros", y Segundo, el "mestizo", quien será testigo y luego culpable de los crímenes contra sus pares. Estos tres personajes, unidos en la oscuridad, se revelan como astutos o sanguinarios y sirven de la misma manera a la tendencia caricaturesca de "Los asesinos de la luna" que sigue a Ernest Burkhart, veterano de la Primera Guerra Mundial, un personaje tan idiota que uno espera que pague por sus crímenes contra los Osage de América del Norte. Segundo es quizás el personaje más ambivalente de la película, ya que está atrapado entre sus dos orígenes. "Nunca se sabe a quién va a disparar... indios... blancos", dice Bill quejándose de su presencia. Ve parte de su pueblo ser masacrado y, a través de su perspectiva, descubrimos la misión genocida en la que se ha embarcado sin saberlo. Pero Segundo también se beneficia de la colonización y participa en el crimen, representando de alguna manera al pueblo chileno al que se dirige el director, es decir, ni buenos ni malos, producto de una realidad violenta que hay que reconocer.
Para construir su relato, en definitiva picaresco, Haberle reproduce los códigos del spaghetti western de los años 70, sátira del western clásico hollywoodense, que buscaba enmendar su propaganda estadounidense presentando personajes no motivados por la justicia patriótica, sino por el dinero y los deseos personales. También inspirado por la subversión de la figura del vaquero de Jane Campion en "El poder del perro", evoca la homosexualidad reprimida que se esconde detrás de esta masculinidad tóxica y dominante, cuando los tres protagonistas se cruzan con un sustituto del coronel Kurtz de "Apocalypse Now", un excomandante inglés exiliado en medio de la Patagonia durante demasiado tiempo, que satisface sus apetitos sexuales con ellos y contra su voluntad. Estas secuencias actúan como una respuesta al deseo de venganza que los tres protagonistas nos inspiran como espectadores, pero sumergen la película en un exceso de violencia cuyo control por parte del narrador se vuelve incierto. En un juego de apilamiento de géneros típico del cine post-plataformas, el cineasta mezcla la aventura, el thriller, el horror y la película política con el western, haciendo de la primera parte de su relato una exploración demasiado demostrativa de la violencia que rige las relaciones de poder del mundo colonial, y perdiendo de vista que nos revela una historia trágica que ha sido silenciada.
Hay que decirlo, su cinematografía sigue siendo impresionante e impone una atmósfera casi mística a los impresionantes paisajes de la Patagonia. Alterna planos amplios increíbles y primeros planos de rostros atormentados, entregando una película sin concesiones. Esta tonalidad se encuentra en una de las secuencias más mortíferas de la película cuando los tres mercenarios asesinan a una familia Selk’nam en una nube de niebla, una puesta en escena desconcertante que se impone como el preludio del encubrimiento del crimen. Porque en la tercera parte de su relato, quizás la más habitada y contundente, estamos 7 años después, y el terrateniente Menéndez busca rehabilitar su imagen presentándose como el salvador blanco que alimenta y educa a los Selk’nam, al punto que ya no tolera que llamen a su brazo armado “Cerdo rojo”. Otro tipo de colonizador, que hace eco directo del verdadero propósito de la película, llega entonces a las tierras de la Patagonia, uno que quiere modelar la historia en un relato arreglado que permita a la nueva nación chilena vivir en armonía. Todo es entonces asunto de mentiras y puesta en escena. “Rosa, ¿quieres ser parte de esta nación?”, dice uno de los hombres que filma a esta sobreviviente Selk’nam que vive con el autor de los crímenes, Segundo. “Entonces, bebe tu té”. Rosa duda, sosteniendo la taza de té que le han puesto en las manos en un largo travelling que contiene el mismo malestar que se siente al escuchar el jadeo de Mollie Burkhart (Lily Gladstone) en "Los asesinos de la luna", cuando sus allegados Osage no dejan de ser asesinados. Los créditos finales pasan sobre el rostro de Rosa, y uno se da cuenta de que toda la civilización chilena se despliega sobre este rostro sufriente, aplastando todo discurso político y demostrando el papel catártico y empático del cine que la película finalmente abraza.
De la difficulté du cinéma à rendre compte du génocide des peuples premiers.
L’île Dawson en Terre de feu dans l’extrême sud du Chili a été le théâtre de deux crimes historiques. Dans les années 70, elle a été transformée en camp de concentration et d’extermination par la dictature de Pinochet pour y mettre les partisans et proches d’Allende, et à la fin du 19ème siècle, elle a abrité le massacre du peuple Selk’nam par les Européens, crime celui-ci totalement effacé par les livres d’histoire chiliens. Le porter à la connaissance de son pays et du monde, c’est l’entreprise du réalisateur chilien Felipe Gàlvez Haberle qui signe là son premier long-métrage, et l’on ne peut qu’être sensible et interpellé par la façon dont le cinéma sud-américain traite de ces questions, tout en actant des limites que le vecteur impose par sa forme. Car il y a dans Les Colons les mêmes ingrédients et les mêmes écueils que dans Killers of the Flower Moon de Martin Scorcese sorti la même année, l’échec à raconter la tragédie des peuples premiers sans que ne se répète à l’écran le schéma sanguinaire.
Chez Scorcese aux Etats-Unis, l’or noir motive la cupidité des hommes. En Patagonie, l’or blanc, l’autre nom donné à l’élevage de moutons attise les convoitises, et le film s’ouvre sur le concept de propriété qu’il soulève comme moteur de la colonisation. Dès la première séquence, des ouvriers érigent une barrière de barbelés au beau milieu d’une immensité verte, ce qui a pour double effet visuel de balafrer la terre et d’évoquer les appétits gargantuesques de l’affairiste Menendez. Quand le fil métallique se rompt accidentellement sectionnant au passage le bras d’un ouvrier “petit-blanc”, le contre-maître écossais MacLennan surnommé « Cochon Rouge », abat l’homme en prétextant qu’il ne lui servira plus à rien. Le ton est donné, le film sera un réquisitoire frontal contre la conquête des terres qui, sans avoir pour but de faire revivre la mémoire Selk’nam, mettra le peuple chilien face à la réalité brutale de son passé colonial.
Mandaté par Menendez pour éliminer les Selk’nam suspectés de voler ses moutons et tracer une voie jusqu’à l’Atlantique, MacLennan s’en va pour une chevauchée sanguinaire sur les terres de Patagonie, région que se partagent l’Argentine et le Chili. Il est accompagné par deux autres mercenaires, Bill, le suprématiste américain, vieux routier des crimes contre les Indiens «capable de les sentir à des kilomètres», et Segundo, le «sang-mêlé», celui qui sera témoin puis coupable des crimes à l’encontre de ses paires. Ces trois personnages associés dans la noirceur se révèlent fourbes ou sanguinaires, et servent de la même façon la tendance caricaturale de Killers Of the Flower Moon qui suit Ernest Burkhart, vétéran de la première guerre mondiale, un personnage si idiot qu’on espère qu’il paiera pour ses crimes contre les Osages. Segundo est peut-être le personnage le plus ambivalent du film, puisqu’il est pris entre ses deux origines. “On ne sait jamais sur qui il va tirer… indiens… blancs”, dit Bill en se plaignant de sa présence. Il voit une partie de son peuple se faire massacrer, et l’on découvre à travers son point de vue la mission génocidaire dans laquelle il s’est embarqué sans le savoir. Mais Segundo profite en même temps de la colonisation et participe au crime, représentant quelque part le peuple chilien à qui le réalisateur s’adresse, c’est à dire ni bons, ni mauvais, issus d’une réalité violente dont il faut prendre conscience.
Pour construire son récit somme toute picaresque, Haberle reproduit les codes du Western Spaghetti des années 70, satire du Western classique Hollywoodien et qui cherchait à s’amender de sa propagande américaine en présentant des personnages non pas motivés par la justice patriotique, mais par l’argent et les concupiscences personnelles. Inspiré aussi par le détournement de la figure du cow-boy de Jane Campion dans Power of the Dog, il évoque l’homosexualité refoulée qui se cache derrière la masculinité toxique. Les trois protagonistes croisent un succédané du colonel Kurtz d’Apocalypse Now, un ancien commandant anglais exilé au milieu de la Patagonie depuis trop longtemps, et qui assouvit ses appétits sexuels avec eux et contre leur gré. Ces séquences agissent comme une réponse au désir de vengeance que la brutalité des trois protagonistes nous inspirent en tant que spectateurs, mais plongent le film dans une surenchère de violence dont on ne sait plus si elle est maîtrisée par son narrateur. Dans un jeu d’empilement de genres typique du cinéma post-plateformes, le cinéaste mélange l’aventure, le thriller, l’horreur et le film politique au Western, faisant de la première partie de son récit une exploration trop démonstrative de la violence qui régit les rapports du monde colonial, et perdant de vue qu’il nous révèle une histoire tragique passée sous silence.
Il faut bien le dire, sa cinématographie reste saisissante et impose une atmosphère quasi mystique aux paysages époustouflants de Patagonie. Il alterne des cadres larges incroyables et des close-ups de visages tourmentés, délivrant un film sans concessions. On retrouve cette tonalité dans l’une des séquences les plus meurtrières du film quand les trois mercenaires assassinent une famille Selk’nam dans un nuage de brume, mise en scène déroutante qui s’impose comme la prémisse du camouflage du crime. Car dans le troisième temps de son récit, peut-être le plus habité et le plus percutant, nous sommes 7 ans plus tard, et le propriétaire terrien Menendez entend réhabiliter son image en se présentant comme le white-savior qui nourrit et éduque les Selk’nams, au point qu’il ne tolère plus qu’on appelle son bras armé “Cochon rouge”. Un autre type de colonisateur faisant directement écho au vrai propos du film débarque alors sur les terres de Patagonie, celui qui veut modeler l’histoire dans un narratif arrangé qui permettra à la nouvelle nation chilienne de vivre en harmonie. Tout est dès lors affaires de mensonges et de mises en scène. “Rosa veux-tu faire partie de cette nation ? ”, dit l’un des hommes venu filmer cette survivante Selk’nam qui vit avec l’auteur des crimes, Segundo. “Alors bois ton thé”. Rosa tient la tasse de thé qu’on lui a mis dans les mains, et l’on suit son hésitation dans un long travelling qui contient le même malaise que l’on ressent à l’écoute du râle de Mollie Burkhart dans Killers of the Flower Moon, quand ses proches Osages ne cessent d’être assassinés. Le générique de fin défile ensuite sur le visage de Rosa, et l’on se dit que toute la civilisation chilienne se déploie sur ce visage souffrant, écrasant tout discours politique et démontrant le rôle cathartique et empathique du cinéma que le film finit par embrasser.
GB
